Annamaria D’Ursi In una storia di Stanislaw Lem, scrittore di fantascienza, il Re Zipperupus corre il rischio di essere digitalizzato “simulato, non lineare, binario... programmato atomo per atomo..., in un mondo modellato, informazionale e rappresentazionale” per raggiungere la Principessa Ineffabella “non in carne e ossa, invero, ma in un leggiadro facsimile informazionale, un modello che è digitale e non fisicale, stocastico e non plastico, ergodico e assolutamente erotico, e tutto ciò in quella Scatola Nera laggiù”.
Non riuscendo a sottrarsi alla tentazione di associare la fiaba di Lem al teorema sindonografico di Francesco Pirella, non si può non notare che, se nella E-tipografia la E sta per Etica, e forse sta anche per Estetica, essa ambiguamente allude alla E che ormai precede molte funzioni, per indicare Elettronica. Così, tralasciando la funzione Etica ed Estetica della sindonizzazione, che rivendica al reale molte delle sue espressioni sottratte dall’artificiale, non resta che qualche leggera annotazione, una sorta di gioco di parole dove analogico si contrappone per associazione a digitale in un reciproco scambiarsi di ruoli. Analogico e digitale, due modelli che si versano, si traducono l’uno nell’altro, lasciando tracce impalpabili, da rilevare solo con la leggerezza di un funambolo.
Francesco Pirella vendica la morte, o la lenta agonia, dell’era gutenberghiana con una strategia lunga e minuziosa che si compie con il teorema sindonografico. Un processo carico di suggestioni e di riferimenti: dal recupero della matrice tipografica e dell’impronta rovesciata passando, attraverso la nascita dell’”ecologia editoriale” (che sembrerebbe dire: “è morto il libro! viva il libro!”), fino alle sculture gutenberghiane e alle macchine sindonografiche a pioggia.
La sperimentazione artistica, l’ironica ma amara riflessione sulla contemporaneità che si è votata alla comunicazione immateriale, la proclamazione della nascita dell’Antilibro, l’amore per la tipografia, si tengono insieme con un filo conduttore invisibile ma fortissimo che si sviluppa, o meglio si dipana, nella dialettica analogico/digitale, una specie di paradossale ironia della sorte in cui i fili d’arcal sono sostituiti dall’on line (“sul filo” in inglese): la nuova parola d’ordine della comunicazione digitale.
Materiale/immateriale, tattile/virtuale, positivo/negativo, corpo/matrice, biologico/meccanico, forma/contenuto, le coppie che dialetticamente sembrano governare le sue opere, sia artistiche che intellettuali, possono essere sussunte, con la leggerezza di un’analisi che gioca con le parole, dalla coppia analogico/digitale.
E nel processo di sindonografia, dalle suggestioni mistiche, la coincidenza degli opposti sembra realizzarsi, nella proclamazione del primato del digitale come forma che porta un contenuto analogico.
L’immagine di una impronta analogica, statica, sedimento della memoria, viene successivamente elaborata, ossia resa fruibile da un supporto digitale, dinamizzato costantemente dal flusso di elettroni, immediatamente comunicabile e trasferibile, veicolo temporale, in cui il reale, “nella sua commutazione in positive and digital, rivela un codice para-fotografico del vero” (Pirella).
La riscrittura elettronica della sindone, come direbbe Roland Barthes “la scrittura del visibile”, segna il passaggio in forma digitale di una impronta fisica, ottenuta con lo spessore di un pigmento grasso assorbito dal corpo meticolosamente spalmato, attraverso una tela di cotone umida. L’immagine analogica, ereditata dalla tradizione tipografica (l’impronta di un volto come l’impronta di un solo carattere alfabetico) si traduce in un’immagine digitale divisa in una moltitudine di punti (pixel) composti come un testo alfabetico a stampa, modificabili e trasferibili costantemente. Le parole e le immagini risultano entro lo spazio elettronico ugualmente visibili, scrivibili e leggibili, ugualmente producibili e riproducibili.
La leggibilità e la fruibilità estetica della sindone nello spazio della scrittura elettronica rende indispensabile il suo processo di digitalizzazione, ma è la stessa digitalizzazione che nega l’originario significato della sindone, ossia l’impronta analogica, la copia che intrattiene con il suo originale un rapporto intensamente fisico.
Nel medium della stampa il messaggio risiede nel contenuto. Nell’immagine sindonizzata il messaggio risiede in tutto il processo: dall’acquisizione dell’impronta (che interpreta il corpo sindonizzato) al passaggio al digitale. La traccia mnestica del telo intriso di pigmento, già di per sé evocativa, perde il suo valore come oggetto fisico e viene elaborata - ossia arricchita di colore, di simboli, di citazioni - per venire infine restituita come medium della contemporaneità. La sindone, che prima era oggetto fisico, diventa medium; l’impronta tipografica, che prima era medium, diventa valore estetico. L’impronta tipografica riassume la memoria, non solo di un particolare corpo, ma del processo della sua comunicabilità - all’interno del medium digitale che concederà al nostro presente di renderci riproducibili e modificabili infinitamente in una memoria virtuale, incorruttibile dal tempo, potenzialmente eterna.
La digitalizzazione è una sorta di retorica estetica: il messaggio è nei vari passaggi che il corpo attraversa per diventare immagine elettronica, epilogo di una storia della comunicazione, o del suo destino.
La sindone digitale è un antilibro dove il testo è l’immagine, l’immagine dell’impronta tipografica, ora diventata luogo di una infinita possibilità di elaborazioni e modificazioni creative, che tramutano il “negativo speculare bidimensionale” in una espressione artistica nuova: ma anche luogo, ovvero spazio digitale, dove il ruolo dell’autore e il ruolo del tipografo - rimasti separati a partire dall’inizio dell’età della stampa - si riavvicinano fino a coincidere.


ANNAMARIA D’URSI In a novel by the science-fiction writer Stanislaw Lem, King Zipperupus runs the risk of becoming digitalised, “simulated, non-linear, binary…. programmed atom by atom…, in a modelled, informational and representational world ” in order to reach the Princess Ineffabella, “indeed not in flesh and blood, but as a weightless informational facsimile, a model which is digital and not physical, stochastic and not plastic, ergodic and completely erotic-all in that little black box down there.”
Not being able to resist the temptation to associate Lem’s tale with Francesco Pirella’s “shroudgraphic” theorem, we cannot help but notice that while in Etypography the 'E' stands for ethical, and perhaps aesthetic, it ambiguously alludes to the 'e' which is commonly used to indicate 'electronic'. Putting aside the ethical and aesthetic aspects of the shroud process which reclaims for the Real many of its expressions taken from it by the artificial, what rests are a few light annotations, a kind of play on words, in which the analogical opposis, by association, with the digital, reciprocally exchanging their roles. Two models that flow into one another, that mutually translate, leaving intangible traces that may be detected only with the lightness of a tightrope walker.
Francesco Pirella avenges the death, or the slow dying agony, of the gutenbergian era, using a slow and meticulous strategy which lead to the ‘shroudgraphic’ theorem. A process laden with nuances and references- from the recovery of the typographical matrix and the reversed imprint, passing through the birth of a ‘publishing ecology’ (which would suggest ‘the Book is Dead- Long Live the Book!’) to his gutenbergian sculptures and ‘shroudgraphic rain machines’.
His artistic experimentation, the ironic yet bitter reflections on contemporaneity that has been cast upon immaterial communication, the proclamation of the birth of the Anti-Book, his passion for typography, all these are held together by a central thread which is invisible yet incredibly strong, and which develops, or better, unwinds in the analogical/ digital dialectic, a kind of paradoxical irony about fate, in which the arcal threads are replaced by the ‘on-line’: the latest password in digital communication.
Material/immaterial, tactile/virtual, positive/ negative, body/matrix, biological/ mechanical; form/content, the dualisms that dialectically seem to guide Pirella’s artistical and intellectual work, can be summarized by the dualism Analogical/Digital, with the simplicity of an analysis, playing on words.
In the shroud process, which has got mystical evocations, the concurrence of opposites seems to be fulfilled through the proclamation of the supremacy of the digital as form which carries analogical content.
The image of an analogical and static imprint, a remnant of memory, is later elaborated, that is, it is rendered usable by a digital medium, constantly dynamised by the flow of electrons, instantly communicable and transferable, a temporal vehicle in which the Real “in its commutation to positive and digital, reveals a para-photographic manuscript of the truth” (Pirella).
The electronic rewriting of a shroud, or as Roland Barthes would say “the writing of the visible”, marks the transfer to a digital form, of a physical imprint obtained on a damp of cotton by the thick consistency of an oily pigment, meticulously smeared onto and absorbed by a body. The analogical image inherited from the typographic tradition (the image of a face, like the imprint of a single type) is translated into a digital image, composed of a multitude of pixels, arranged like an alphabetical text for printing, modifiable and forever transferable. The words and the images in electronic space prove to be equally visible, writable and readable, equally producible and reproducible.
The readability and aesthetic accessibility of the shroud in electronic writing space renders its digitalisation process indispensable. Yet it is this digitalisation which denies the original meaning of the Holy Shroud, that is, the analogical impression, the copy which maintains an intensly physical relationship with the original.
In the printing medium, the message lies in the content. In the shroud processed image, the message lies in the entire process: from the acquisition of the imprint, which interprets the shroud processed body, to its transfer into digital.
The mnestic trace on the pigment soaked cloth, in itself evocative, loses its value as physical object and is elaborated, that is, it is enriched with colour, symbols and quotes, to be finally restored as the medium of contemporaneity. The shroud, previously a physical object, becomes a medium, while the typographic imprint, previously a medium, takes on aesthetic value. The typographic imprint encapsulates the memory, not only of a particular body but of the process of its communicability, within the digital medium which will allow our present to render us reproducible and infinitely modifiable in virtual memory, incorruptible over time, potentially eternal. Digitalisation is a kind of aesthetic rhetoric: the message lies in the various transfers which a body undergoes to become an electronic image, epilogue of the history of communication, or of its destiny.
The digital shroud is a real anti-book, in which the text is image (image of the typographical imprint), now the site of infinitely possible elaborations and creative modifications, which transform the “two-dimensional specular negative” into a new artistic expression. But it is also a place, or rather, digital space, where the role of the author and the role of the typographer, which since the beginning of the printing age have been separate and distinct from each other, come closer to the point of coinciding.



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